El Último Truco, Emilio Ruiz del Río

Hace unos días un buen amigo me habló de este dvd documental, todavía no ha salido a la luz pero ya se puede encontrar alguna cosita en youtube, "EL ÚLTIMO TRUCO".

Trata sobre Emilio Ruiz del Río, un madrileño ya fallecido en 2007 experto en efectos especiales en España, ahí es nada. Emilio estaba considerado como el mejor experto mundial en pintura sobre cristal y un genio en el asunto de maquetas y miniaturas.

En los sesenta empezó a trabajar con Dino de Laurentiis, diez veces nominado a los Goya. Trabajó con Florián Rey, Stanley Kubrick, Mankiewicz, Anthony Mann, David lean, David Lynch (Dune), Cukor, Buñuel.etc.

El Último Truco es un documental estrenado en 2008 dirigido por Sigfrid Monleón y estrenado en su momento pero que no ha salido a la luz en dvd ni tampoco pudo ver acabado Emilio, ya que falleció cuando Sigfrid empezaba el montaje del mismo.

Os pongo la carta que publicó en su blog Sigfrid en homenaje al maestro:

"EMILIO RUIZ DEL RÍO, EL ÚLTIMO ARTESANO

Durante este último año Emilio Ruiz del Río me ha enseñado los secretos de su oficio para dejar constancia de ellos en un documental que se titulará El arte invisible de Emilio Ruiz. Mientras comenzaba el montaje del documental, Emilio fallecía el pasado 14 de septiembre en el hospital San Rafael de Madrid, aquejado de una insuficiencia respiratoria provocada por una infección pulmonar. El diario El País, la Cartelera Turia de Valencia y la revista de la Academia de Cine me pidieron unas líneas para glosar su figura. El texto que sigue a continuación rehace y completa todos ellos.


Emilio Ruiz del Río, nacido el 11 abril de 1923 en Madrid, era una leyenda viva del cine. Durante sesenta y cinco años realizó trucos visuales para más de 450 películas con una total entrega y dedicación. Era un perfeccionista que amaba el trabajo bien hecho, con humildad. Cuando el director Robert Siodmak le vio encajar uno de sus trucos en los decorados de La última aventura (Custer of the West, 1967), se rindió ante su arte y como prueba de gratitud le regaló el visor que le había acompañado desde el rodaje de La escalera de caracol (1945). Emilio lo guardó como oro en paño. No se atrevió a utilizarlo nunca, decía, “por respeto”.

Con 84 años, Emilio era el último maestro del trucaje cinematográfico clásico que permanecía en activo. Recorrió con su inventiva el cine religioso e histórico del franquismo, las producciones fugitivas de Hollywood en España, las más heterogéneas coproducciones europeas, el cine de la transición democrática, las superproducciones de De Laurentiis, el cine de género de Juan Piquer y el más reciente cine de autor español y europeo.

Emilio se introdujo en el mundo cine de la mano del director artístico Antonio Simón y del pintor Enrique Salvá. Trabajó en la práctica totalidad de los estudios cinematográficos de Madrid pintando los grandes telones o forillos del cine de la época, hasta que, incitado por el decorador Sigfredo Burman, comenzó a investigar las técnicas de la escenografía pintada en cristal que tan buenos resultados habían reportado a la cinematografía alemana, la referencia de nuestro cine en los primeros años de la posguerra.

A partir de entonces la imaginación de Emilio se disparó y empezó a reinventar las técnicas tradicionales del trucaje cinematográfico: cristales combinados con espejos, maquetas pintadas en chapa de aluminio –invención del propio Emilio– maquetas corpóreas fijas o móviles, trucos de agua con piscina, trucos de fuego, animación de muñecos y todas las combinaciones posibles entre estos efectos. Trabajaba delante del objetivo, a partir de una distancia de dos metros. Con cualquier cosa que pusiera delante lograba engañar al ojo de la cámara.

Emilio Ruiz completó en cristal o maqueta las grandes escenografías del cine histórico de la productora Cifesa, como la torre y el coro de la Iglesia o la ciudad amurallada de Alba de América (1951). En cristal pintó los teatros de Gayarre (1958) y Aquellos tiempos del cuplé (1958), dejando un hueco para que los actores, subidos en un practicable, se asomaran por los palcos. Por estos años Ray Harryhausen, el maestro de la animación stop-motion, le llamó para algunas de sus producciones que se rodaban en España, como Simbad y la princesa y Los viajes de Gulliver (1959).

Colgadas en bandera o disimulando sus soportes para poder hacer panorámicas desde el centro óptico de la cámara, las maquetas de Emilio Ruiz eran una garantía para satisfacer un gran repertorio de exigencias visuales. El productor Italo Zingarelli vio el potencial de su trabajo y se lo llevó al cine italiano, aunque gran parte de los ocho años que estuvo contratado por Film Columbus los pasó en España cedido por la productora para participar en las películas que empezaban a rodarse aquí por las compañías americanas e inglesas: Espartaco (1960) Rey de reyes (1961), 55 días en Pekín (1963), Cleopatra (1963), El fabuloso mundo del circo (1964), La caída del imperio romano (1964) y un largo etcétera.

Suyas son las ciudades de El Cid (1961) o Lawrence de Arabia (1962) y muchos trampantojos que, por su realismo inigualable, fueron bautizados como “emilios”. Cuando ya era una celebridad por sus trucajes, seguían recurriendo a él como pintor para los retos mayores, como la perspectiva pintada del Kremlin al final de la calle de Moscú construida en el barrio madrileño de Canillas para Doctor Zhivago (1965) o los frescos pompeyanos de Golfus de Roma (1966).

Trabajó en grandes producciones, pero su escuela fueron producciones más bien modestas, en las que suplía la falta de medios con el ingenio. Esa fue siempre su forma de pensar y trabajar, y disfrutaba con ello, buscando una solución distinta para cada caso, sobre todo en los peplums como Los últimos días de Pompeya (1959), Las legiones de Cleopatra (1959) (1959), Las amazonas de Roma (1961) o Los siete espartanos (1962), donde además de completar decorados con sus cristales y chapas tuvo que mover legiones de muñequitos.

En El largo día del águila (1969) el bombardeo nazi sobre Inglaterra lo resolvió con una vista aérea de la ciudad pintada sobre papel, agujereado para simular con luces y humo la destrucción de las bombas. Y en el spaghetti-western Los locos del oro negro (1976), donde sólo había una torre de petróleo, llenó el paisaje de torres que humeaban. Emilio defendía el rodaje directo, sin fiar nada a la posproducción, y prefería rodar al aire libre, para fundir sus cristales y maquetas en mares, desiertos o montañas reales y así “reducir la mentira cinematográfica a la mínima expresión”, como le gustaba decir.

El descarrilamiento de la maqueta móvil del tren en Aquel maldito tren blindado (1978) y la explosión de la estación, una maqueta corpórea que ocultaba la estación real, acreditan el realismo y la espectacularidad de sus resultados. En esta película, donde apenas había un avión que volara, pintó una flota entera en el aeropuerto y luego los hizo volar, deslizando el cristal donde los había pintado.

Aprovechó las murallas de la Alcazaba de Almería para hacer el plano general de la ciudad de Conan, el bárbaro (1982), construida en maqueta corpórea y situada en primer término con su torre y su palacio. Para la maqueta de la fortificación de Dune (1984) aprovechó la escalinata y la puerta del parking del estadio de fútbol Azteca, en México DF. Un modesto aeródromo en Checoslovaquia se transformó con su arte en el aeropuerto de Berlín de La niña de tus ojos (1988).

Tal era la veracidad de sus trucajes que la mayoría de los documentales sobre el final del franquismo incluyen su recreación del atentado contra Carrero Blanco para Operación Ogro (1979). Para conseguir la impresión de realismo Emilio iba más allá de la realidad. Hacía “planos imposibles”, como el de Luz de domingo (2007), donde situó la estatua de la libertad y el puente de Brooklyn, ambos en maqueta corpórea, delante del skyline de Nueva York, pintado en chapa de aluminio y encajado en pleno puerto de Gijón. Puro cine.

Para De Laurentiis creó algunos de sus mejores trucos: las naves y ejércitos de Dune (1984), las fortificaciones y esculturas de Conan, el destructor (1984), el castillo y la escultura de la escuela de lucha de Red Sonja (1985), las maquetas del edificio y vistas de la ciudad de Los ojos del gato (1985), el puente levadizo de La rebelión de las máquinas (1986) y los barcos y maquetas de la ciudad de Cantón de Tai-Pan (1986). El productor italiano intentó retenerle en los estudios que había construido en Wilmington, pero Emilio quería estar con su familia y volvió definitivamente a España.

Siguió trabajando para producciones foráneas, como La Revolución Francesa (1989), donde recreó la Place de la Concorde y rellenó con muñecos y maniquíes la figuración que hacía de muchedumbre ante la guillotina. Aquí pudo reutilizar por primera vez sus maquetas, colgadas en primer término para completar las bases de los edificios que habían sido construidos en decorado, para conseguir con las mismas varios planos generales. Emilio estaba gozando de su virtuosismo, como lo prueban por esta época sus complejos trucos de agua para El puente de San Luis Rey (2004).

En el cine español de las últimas décadas Emilio hizo trucajes magníficos, destacando el citado aeropuerto de Berlín, el campo de concentración y los estudios UFA de La niña de tus ojos (1988), el París de La buena vida (1996), los trucos con piscina de El embrujo de Shangai (2002), el poblado de Guerreros (2002), el barco amarrado en el puerto de Barcelona de Soldados de Salamina (2003) y la ciudad de piedra de El laberinto del fauno (2006), entre otras muchas creaciones.

Emilio hizo valer las técnicas tradicionales del trucaje cinematográfico hasta ayer mismo –aún han de estrenarse Luz de domingo y Las mujeres del anarquista con sus últimos trabajos. Sus trucos, tan antiguos como el propio cine, aún resolvían con gran realismo toda clase de necesidades visuales. Pero su vasta experiencia y su riguroso conocimiento de disciplinas tan diversas como el dibujo, la perspectiva, la escala, el color, la escultura, la iluminación, los decorados y la fotografía, ya no estaba al alcance de cualquiera. Emilio soportaba sobre su persona todo su legado, él solo representaba el final de la artesanía cinematográfica en la época de la tecnología digital. Con él desaparece una forma de hacer y entender el cine.

Acompañarle durante este último año y ver el amor que ponía en su trabajo ha sido para mí una enseñanza inolvidable y un privilegio del que siempre le estaré agradecido. Hasta siempre, maestro."